Música Erudita e Música Popular

by Marcos Aurélio A. da Silva

Desde os menestréis e trovadores, na Idade Média, se vê, claramente, uma divisão na música. Na Renascença havia a música sacra (composta para ser executada em cultos religiosos), assim como, a profana (composta para ser executada nas tavernas etc). Hoje, há a música erudita e a música popular.

Não são poucas as pessoas - dentre essas, muitos intelectuais - que chamam, erroneamente, toda composição de caráter sinfônico de música clássica. Música clássica seria aquela composta no período clássico, que compreende, na música, aproximadamente os anos dentre 1750 a 1810. O correto, no entanto, seria chamá-la de música erudita, por seu caráter solene e por sua complexidade de formas, texturas e estilos. Ainda no classicismo, a música tem, em Wolfgang Amadeus Mozart, um compositor de destaque e relevante importância. Ele escrevia para orquestra, para coral e sua música, além da solenidade necessária aos eruditos, era extremamente complexa para os padrões da época. Mozart, ainda hoje, é considerado um dos maiores gênios da música mundial. Não obstante, o mesmo Mozart era muito popular. Sua música estava intimamente ligada à sua época e, pode-se dizer que, ele, apesar de insatisfeito com sua condição de músico da corte, era o que, atualmente, chamaríamos de sucesso. A arte musical de Mozart, que foi um compositor genuinamente clássico, também era popular. Poderíamos então, chamar de popular, aquela música que a população, em sua maioria, consome. A música de Tom Jobim, por exemplo, foi e é popular. O mesmo Jobim se tornou clássico, na nossa música, pela beleza, pela seriedade de sua obra, por sua arte. Talvez tenhamos aqui um novo divisor de águas: de um lado, música, de outro, falsificações; ou ainda, música e música utilitária. O conceito de música utilitária se aplica àquela música que serve a fins diversos e nem somente artísticos; "A arte foi arte utilitária, antes de se tornar arte - era, por exemplo, imagens de deuses nos templos, adornos nos túmulos, música para banquetes e de dança" (NOBERT, 1995, p. 50.). A Música, neste contexto, é o que menos importa e serve somente como entretenimento, assim, se estabelece um mercado que não serve de estímulo para o crescimento e mudança da sociedade, somente, como elemento alienador, como um artigo de consumo. É o que Adorno chama de Kulturindustrie.

O termo Indústria Cultural é usado por Adorno para designar a exploração sistemática e intencional de bens culturais com fins comerciais em detrimento da cultura, com o cuidado de evitar uma comparação com uma arte que surja espontaneamente no seio popular, como por exemplo, a arte folclórica. Estabelece-se um mercado, onde as obras de arte são rebaixadas ao nível de simples mercadoria palpável obedecendo à lei da oferta e da procura, negando-lhes, o que para Adorno seria o princípio fundamental da obra de arte; a liberdade. As artes, a música, para ele, buscam a verdade, e somente podem atingi-la se forem concebidas livres.

 Desde os meados do século XIX a grande música divorciou-se do consumo. A coerência de seu desenvolvimento está em contradição com as necessidades que se manejam e que ao mesmo tempo satisfazem o público burguês. O gosto público e a qualidade das obras ficaram divorciados.(ADORNO, 2002, pp. 16-7).

 A arte servindo a uma indústria de produção, voltada única e exclusivamente para um público consumidor, que não reflete sobre a obra e espera reconhecer sempre algo familiar na produção artística, de nada contribui para crescimento da sociedade e da própria arte, assim, determina-se um mercado manipulável, injusto, desigual, aberto a toda sorte de interesses e sem função sócio-cultural, levando a arte, a perda de seu caráter artístico. A grande música a que Adorno se refere, é para nós, uma referência de música que valorize a liberdade de criação e não as imposições de um mercado. Não temos aqui, o objetivo de tecer crítica em relação a indústria cultural, e por isso, não nos aprofundaremos em seu conceito, fazemos apenas uso deste princípio adorniano com norte filosófico para nossa pesquisa, traçando, a partir daí, um paralelo com nossa cultura. Assim, gêneros musicais como: o jazz e o choro, tidos historicamente como populares, não o são nem em seus países de origem - Estados Unidos e Brasil respectivamente -, por tanto, música é música, seja ela sinfônica ou improvisadamente jazzística, tocada por uma grande orquestra ou por um simples quarteto com piano, baixo, bateria e saxofone. A questão é distinguir música de imposições mercadológicas. Winton Marsalis, grande trompetista americano, que vai do erudito ao jazz com a mesma fluência, nos traz um depoimento muito elucidativo.

Se nossa noção de arte fosse melhor e nossa noção de história mais forte, não teríamos que aceitar a idéia de que entertainers são artistas. Não tenho nada contra a música pop, mas realmente me ressinto com a pretensão que se atribui ao entretenimento de hoje. Se você vende milhões de discos, talvez esteja realizando uma façanha econômica, mas não artística.(MARSALIS, 2000, pp. 13-4)

A relação música/sociedade
   
A música sempre esteve ligada ao seu tempo e a sociedade como um todo, onde o músico, o compositor, enfim, o artista, só pode exprimir a experiência e a emoção daquilo que seu tempo e suas condições sociais podem lhe oferecer. Vejamos o que Adorno que também era compositor - tendo estudado composição com Alban Berg – e dedicou boa parte de seus pensamentos à arte, como um todo, e a  música, em especial, nos diz:

O homem sempre se relacionou com o som. Do grito do homem das cavernas ao som contemporâneo, passando por todas as etapas intermediárias, o homem sempre fez e ouviu música.(ADORNO, 1980, P.259).

 Adorno ainda nos situa bem sobre esta relação da seguinte forma:

 "O artista não é um criador. A época e a sociedade em que vive não o delimitam de fora, mas o delimitam precisamente na severa exigência de exatidão que suas mesmas imagens lhe impõem".(ADORNO, 2002, p.38)

Façamos uma viagem histórica para entendermos bem esta relação. Da Idade Média até o século XIX, a música marca sua relação social fazendo parte da evolução cultural ocidental, compreendê-la fazia parte da cultura geral da população. Entre o cantochão e o poema sinfônico -    Cantochão: a mais primitiva forma de composição musical que consiste em uma única melodia; Poema Sinfônico: gênero que foi criado com o intuito de evitar o abandono da tonalidade no fim século XIX - , perpassando por oratórios, missas, canções profanas, óperas, lieder, concertos, sonatas, rondós e várias outras formas de composição, artistas como Léonin, Dufay, Josquin, Palestrina, Monteverdi, Vivaldi, Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Haydn, Listz, Verdi, Elgar e tantos outros gênios da música, viveram, intensamente, suas realidades sociais através de suas composições e interpretações. A música, neste longo período da história, era tão ligada ao momento social vivido que uma peça em estilo barroco, por exemplo, só seria executada durante o classicismo se o intérprete conferisse à música ares de contemporaneidade, ou seja, se o artista criasse uma atmosfera clássica para a peça barroca. Não interessava, naquela época, a produção do passado, e sim, a produção que retratava o cotidiano e essa produção só poderia ser representada por obras mais recentes - entre os períodos Barroco e Clássico, houveram várias e contundentes transformações na arte musical, da estrutura das obras à maneira de executá-las, por isso, para que uma peça barroca fosse apresentada durante o classicismo, necessitava de adaptações, ao mesmo tempo, a produção musical contemporânea era, para o público consumidor, mais importante e atraente que a produção musical de períodos anteriores, talvez, pelo forte elo entre arte e sociedade.

No final do século XIX muitas vertentes musicais começam a surgir dividindo compositores, músicos e apreciadores em geral. Wagner, na Alemanha, já sinalizava que novidades estavam por vir. Contudo, foi Debussy, na França, por volta de 1894, com seu Prélude à l'Après-Midi d'um Faune, que iniciou a libertação do uso da tonalidade, em busca de uma estruturação harmônica menos convencional. Nos Estados Unidos da América, há o desenvolvimento do jazz e do blues, gêneros musicais oriundos do sofrimento dos escravos, que longe da terra natal e de suas famílias, encontravam consolo nas simples canções de trabalho, e a música, neste contexto, por sua vez, faz-se presente retratando a dura realidade por eles vivida, e talvez sejam estes dois gêneros musicais, no mundo ocidental, os mais expressivos e importantes, socialmente, desde o fim do século XIX, pois, através deles, toda uma sociedade marcada pela discriminação, pela tristeza e pela dor, se fez ouvir em canções que ecoaram em todo o mundo e ainda hoje influenciam uma enorme quantidade de músicos, compositores e apreciadores, criando novos gêneros musicais, como por exemplo, a bossa nova.

No Brasil, na segunda metade do século XIX, um povo, cada vez mais convicto de que a República seria o melhor caminho, aprecia o desabrochar do que seria o primeiro gênero da nossa canção, a modinha -gênero de música com forte influência da ópera italiana, que cruza as fronteiras dos salões do Império para encontrar acolhida nas festas de rua e que desde o século XVI se manifesta em influências que sofremos da música portuguesa -.Depois viriam muitos outros como: lundus, maxixes, marchinhas de carnaval, sambas, choros... eternizados por mestres da nossa música como:  Chiquinha Gonzaga, Joaquim Antônio da Silva Calado, Catulo da Paixão Cearense, Carlos Gomes, Heitor Villa-Lobos, Alberto Nepomuceno, Ernesto Nazaré, Guerra Peixe, Radamés Gnatalli e vários outros. Nikolaus Harnouncourt nos fala: "Obviamente a música não é intemporal, ao contrário, está ligada ao seu tempo, e, como toda expressão cultural do homem, é de importância primordial para sua vida."(HARNOUNCOURT, 1988, p.24). No século XX, cada vez mais elementos do cotidiano são incorporados à produção dos artistas, e surge, a partir daí, um termo, que é cada dia mais utilizado por estudiosos e artistas; Paisagem Sonora.

 Marco Aurélio A. da Silva, é Instrumentista, compositor, pesquisador, professor, arranjador e produtor musical. Bacharel em Música, Especialista em Docência do Ensino Superior e Mestre em Ensino de Ciências do Ambiente.
Contato: maureliosilva@ig.com.br

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor Wiesengrund. Filosofia da Nova Música. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002.

ADORNO, Theodor Wiesengrund. Idéias para a Sociologia da Música. Rio de Janeiro: Abril cultural, 1980.

HARNOUNCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

MARSALIS, Winton. Uma Arte chamada Jazz. Rio de Janeiro: Jornal da Associação de Músicos Arranjadores e Regentes, 2000.

NOBERT, Elias.  Mozart, sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zarah Ed., 1995.

Para quê serve a Preta Gil?

Não é apresentadora, nem boa cantora, o quê ela é então?

 by Na Mira do Regis 

Não dê risada. A minha pergunta é séria.

Tal questionamento veio com certa força em minha mente hoje pela manhã quando, conversando com uma amiga absolutamente fanática pelo reality show gastronômico Master Chef da TV Bandeirantes, notei que sua voz tinha algo de indignação quando ela “tentou” contar o que rolou ontem na final do programa - escrevo “tentou” porque eu sinceramente não estava com a menor vontade de ouvir algo a respeito de um programa ao qual não assisto. E no meio de sua crítica em relação ao fato de a final ter sido previamente gravada – apesar de a emissora fazer de tudo para que parecesse ao vivo -, minha amiga ainda contou que botaram a Preta Gil para, aparentemente, ajudar a “bombar” o Twitter do programa, com  resultados obviamente risíveis de tão constrangedores.

Foi então que caiu uma ficha em meu já desgastado cérebro: o que faz o diretor de um programa de TV a requisitar a presença de uma das filha de Gilberto Gil? Qual é o atrativo de uma garota que nada faz em termos artísticos para receber a atenção de alguém, seja nos bastidores das várias emissoras que ela frequenta com certa assiduidade, seja na casa de alguém que por ventura esteja assistindo TV? Qual o segredo para que ela esteja sempre presente em algum site de fofocas, mesmo quando não faz nada ou não tenha nada a dizer?

Não pode ser por algum tipo de audiência, já que todas as tentativas feitas para transformá-la em apresentadora resultaram em fracassos retumbantes – vide o patético “talk show de sexo” batizado como “Vai e Vem”. Também não é pela carreira musical, já que seus três discos de estúdio são incrivelmente ruins, os dois gravados ao vivo – que geraram DVDs - parecem shows de comédia involuntária. Você sinceramente conhece alguém que saia de casa para assistir a uma apresentação dela? Ou alguém que ouça seus discos no carro ou em casa? Ou que coloque um DVD para animar uma vista de amigos? Conhece? Eu não.

Bem, ainda resta a possibilidade de Preta Gil ser “famosa” por causa do seu bloco de carnaval, mas não acredito que seja por aí, já que qualquer artista mequetrefe que conseguir captar uma boa grana de “investidores” pode botar um caminhão com som ensurdecedor nas ruas e arregimentar uma fila de retardados para seguir atrás pulando como um rebanho de cabritos fugindo de uma família de ursos.

Se ela não é apresentadora, não é boa cantora e nunca tem nada de interessante a dizer, porque tem gente que ainda insiste em colocá-la no ar para injetar altas doses de uma substância chamada “nada” em seus programas? Só por que ela é amiga de Ivete Sangalo, Thiaguinho, Adriane Galisteu e outras figurinhas carimbadas das notícias de um show business recheado de subcelebridades nível Z?

É sério: alguém pode me explicar para quê serve a Preta Gil?

Indústria do “forró eletrônico” é o retrato de um Brasil cretino

Por Régis Tadeu

Já não consigo mais me surpreender com o fato de um sujeito completamente desprovido de talento como esse tal de “Wesley Safadão” ter gravado um DVD ao vivo em Brasília perante 40 mil pessoas. Também não me espanto ao ver um sujeito completamente despreparado intelectualmente como esse tal de “Pablo” exibir a sua “sofrência” em programas de TV. Hoje em dia é bastante óbvio verificar o quanto a música de péssima qualidade - em TODOS os sentidos – conseguiu invadir todos os espaços midiáticos que você imaginar, a ponto de presenciarmos a todo instante o quanto a riquíssima e legítima cultura regional do país está completamente diluída. Já escrevi artigos anteriores em que abordei o assunto - que você pode ler aqui e aqui -  e continuo a não compactuar com isto.

Por conta desta situação, é desesperador sacar que pelo menos duas gerações de brasileiros estão cercadas por todos os lados por estilos em que NADA – repito: NADA! – é aproveitável. Do tal “funk” ao “pagode xexelento mela cueca e isca de periguete”, do sertanejo “universitário dor de corno” ao tal “forró eletrônico”, o que se vê e ouve é uma tsunami de lixo musical inédito na história da música brasileira.

Voltando ao início de texto, vamos pegar o exemplo deste tipo de “forró eletrônico” que é uma verdadeira ofensa para quem curtiu e viveu a época em que este gênero tinha nomes tão incríveis como Jackson do Pandeiro, Marinês, Trio Nordestino, Dominguinhos e, claro, Luiz Gonzaga, entre tantos outros de igual valor. Para a verdadeira manada de zumbis em que se transformou o Brasil, Wesley Safadão, Pablo, Aviões do Forró e outros representam componentes de um imenso caldeirão, em que aberrações musicais se misturam a esquemas “esquisitos” de divulgação e agendamento de shows, com a formação de cartéis de empresariamento que levam a um monopólio prontamente aceito por rádios e TVs espalhados pelo Brasil. Tudo exatamente como ocorre no tal “funk” e no “sertanejo universitário” e ocorria no auge do “pagode” e da “axé music” nos anos 90. Os tempos são outros, mas as táticas são as mesmas…

Foi justamente na década de 90 que o tal “forró eletrônico” surgiu, de certa forma como uma resposta justamente ao então financeiramente rentável universo da axé music. Bastava botar um único sujeito cantando e tocando um teclado de modo canhestro e cercado por duas bailarinas gostosas – como esquecer de Frank Aguiar e seus imitadores? – para se anunciar um “show de forró”. Esquema barato que rendia lucros enormes.

Depois a coisa foi ficando mais gananciosa, com grupos sendo formados com o mesmo esquema – cantor medíocre, tecladista “qualquer nota” tocando instrumento com tudo programado e pré-gravado, mais bailarinas gostosas – e rios de dinheiro surgindo de uma extensa agenda de shows baratos e esquemas de divulgação “esquisitos”. Foi a época em que aberrações musicais como Mastruz com Leite, Calcinha Preta e Aviões do Forró chegaram às rádios e TVs. Tudo em um esquema muito bem montado em termos financeiros, que continua a valer até os dias de hoje, com milhares de grupos pavorosos e bailarinas cada vez mais ousadas em suas safadezas. Com a conivência de um público a cada dia mais retardado, é claro…

Minhas críticas são pertinentes? Aí é com você. Só não leia estas palavras como sendo um pensamento moralista de um velho ranheta. Tenho inúmeras qualidades terríveis, menos esta. Você pode dizer que sou um “preconceituoso saudosista elitista” ou algo do gênero. Dane-se. Enquanto eu tiver voz e a capacidade de digitar algumas letras, vou continuar me recusando a abaixar a cabeça para um futuro popularesco do qual jamais serei cúmplice. Se você pensa o contrário e deseja que seus filhos vivam em um ambiente em que ter um mínimo de cultura é uma ofensa, o problema é todo seu.

Pense nisto.

Há 40 anos, David Bowie caía na discoteca

Fonte: R7

A plateia que foi aos shows de David Bowie na América do Norte, no fim de 1974, deve ter levado um susto: no lugar dos cenários imensos e da banda de “rock” que Bowie trouxera alguns meses antes, quando gravara o disco “David Live”, o camaleão aparecia agora ladeado por um grupo de músicos desconhecidos.

Ou melhor: desconhecidos para aquela plateia, roqueira e branca. Pra quem acompanhava a música black americana, aqueles músicos eram alguns dos maiores da época: Luther Vandross, cantor que gravara com Diana Ross, Donna Summer e Roberta Flack; Carlos Alomar, guitarrista da banda de James Brown; Andy Newmark, baterista de Sly and the Family Stone, e David Sanborn, extraordinário saxofonista que gravara com Stevie Wonder, Gil Evans e Todd Rundgren. Um timaço.

Na virada de 1974 para 1975, Bowie estava em meio a uma de suas maiores transformações sonoras e estéticas. Ele deixava de lado o pré-punk cru de “Diamond Dogs” (1974) e embarcava em sua viagem pela soul music, que culminaria no disco “Young Americans”, de 1975.

Naquela época, três coisas obcecavam David Bowie: cocaína, ocultismo e discoteca.

A primeira, ele consumia em quantidades industriais. Basta ver sua aparência cadavérica nos dois vídeos que ilustram esse texto. Naquela época o cantor passava dias acordado, sem comer nada exceto um suplemento alimentar que seu staff praticamente o forçava a ingerir.

O ocultismo era uma paixão antiga de Bowie. Em 1974, teve vários encontros com Jimmy Page e o cineasta Kenneth Anger, estudiosos da obra do bruxo inglês Aleister Crowley. Bowie passava dias trancado em quartos de hotel, memorizando escritos de Crowley, cheirando mais que um tamanduá e desenhando pentagramas nas paredes. Em 1976, faria um disco inteiramente inspirado em Crowley: “Station to Station”.

Já a música negra americana, de que Bowie sempre gostara, entrou com tudo em sua alma quando ele ouviu os primeiros lançamentos da gravadora Philadelphia International (PIR), chefiada pela dupla Gamble & Huff - Kenny Gamble e Leon Huff (leia aqui um texto que fiz no blog sobre a PIR). Bowie morou um tempo em Nova York e fazia visitas periódicas ao Apollo Theatre, no Harlem, onde viu show de James Brown,Curtis Mayfield, e de artistas docast da PIR, como Teddy Pendergrass, Billy Paul, The O’Jays e Archie Bell and the Drells.

Tão empolgado ficou Bowie pelo som limpo, elegante e festivo da PIR, que montou a tal superbanda com Alomar, Vandross, Newmark e outros, levou todos para a Filadélfia e reservou semanas no Sigma Sound, estúdio onde gravavam os grupos do selo. O resultado foi “Young Americans”, seu nono álbum de estúdio.

Para os fãs de Bowie, que tinham acabado de ouvir o abrasivo e distópico “Diamond Dogs”, cheio de previsões apocalípticas e visões orwellianas, foi um choque vê-lo de terno, cantando soul music. Era mais uma prova de que a cabeça de Bowie estava sempre alguns anos à frente do gosto de seu público. Os fãs demoraram a perceber que “Diamond Dogs” era, na verdade, o encerramento do ciclo glam-pré-punk de Bowie, iniciado em 1972 com “Ziggy Stardust”.

O novo Bowie era um bandleader à moda antiga, um crooner que reciclava as tradições dablack music americana e não estava mais interessado em ver o mundo pegar fogo, mas em narrar, da forma sempre críptica e enigmática de suas letras, o caos dos anos 70.

Leia qualquer análise das letras e temas de “Young Americans” e você verá uma confusão de teorias e ideias. Só Bowie sabe, ao certo, sobre o que estava escrevendo. Dá para perceber os ataques a Nixon (em “Somebody Up There Likes Me”) e "Fascination”, reza a lenda, foi inspirado em seu interesse por hipnose. Mas o disco não tem um tema central, como “Diamond Dogs”.

Quer dizer, não tinha um tema, até Bowie encontrar John Lennon em Nova York, entrar no Electric Lady Studios e gravar mais duas faixas: um cover meio sem graça de “Across the Universe”, dos Beatles, e uma canção disco chamada “Fame”.

A letra era uma tirada raivosa contra seu então agente, Tony De Fries, com quem Bowie tinha acabado de romper, e a sonoridade misturava elementos de diversos sucessos dablack music, como “Footstompin’” (The Flairs), “Hollywood Swinging’” (Kool & the Gang), “The Payback”, de James Brown e “Do It (Til You’re Satisfied”), do B.T. Express.

“Fame” foi um estouro. O compacto foi o primeiro de Bowie a chegar ao topo da parada norte-americana. A vendagem de “Young Americans” só seria superada, oito anos depois, por “Let’s Dance”, até hoje o disco mais vendido da carreira do camaleão.

Tão grande foi o sucesso de “Fame” - e tão forte seu refrão - que, até hoje, muita gente considera “Young Americans” uma sátira ao culto a celebridades, quando o disco é bem mais rico e complexo que isso.

E quão insanas foram as gravações? Basta dizer que, cinco anos depois, o guitarrista Earl Slick foi tocar no álbum “Double Fantasy”, de John Lennon, e se surpreendeu quando entrou no estúdio e o ex-Beatle disse: “Que bom te ver de novo, Earl!”. Earl respondeu: “Mas onde diabos nos conhecemos?”, e Lennon respondeu: “Ora, naquela sessão de ‘Fame’, com o David”.

Slick simplesmente não lembrava ter gravado “Fame”.

ACHA A MÚSICA POP ATUAL UM LIXO? AGRADEÇA A ESSE CARA…

fonte: R7

Você provavelmente nunca ouviu falar de Lukasz Sebastian Gottwald, também conhecido por Dr. Luke. Mas certamente já ouviu suas músicas.

Ele foi responsável por alguns dos maiores sucessos das carreiras de Britney Spears, Shakira, Katy Perry, Miley Cyrus, Flo Rida, Rihanna, Kesha, Kelly Clarkson, Pink, Kelis, e muitos e muitos outros nomes famosos do pop atual.

Nos últimos dez anos, Dr. Luke, 41, só teve um rival à altura em número de músicas no topo da parada da “Billboard”: seu mentor e parceiro, o sueco Max Martin (Backstreet Boys, Taylor Swift, Kelly Clarkson, Maroon 5, Britney).

No fim de 2014, Martin emplacou sua 18ª música no número 1 da “Billboard”: “Shake It Off”, de Taylor Swift. Isso o tornou o terceiro compositor com mais “números 1” da história, atrás apenas de Paul McCartney (32) e John Lennon (26) e à frente de Michael Jackson, Elton John e Stevie Wonder.

Já Dr. Luke, como produtor, tem 16 músicas que lideraram as paradas da “Billboard”, o que o torna o segundo nome de maior sucesso da história, atrás apenas de George Martin, produtor dos Beatles, com 23.

O sucesso de Dr. Luke pode ser explicado de uma maneira muito simples: ele faz exatamente o que seu público-alvo quer.

Esse público-alvo é o jovem de 14 a 22 anos, que começou a consumir música numa era em que CDs já eram obsoletos, só ouve “singles” e nunca discos inteiros, ouve música em fones de ouvido e tem uma capacidade de atenção menor que a de um peixe de aquário (segundo estudos recentes publicados pelo Centro Nacional de Biotecnologia dos EUA, a capacidade de atenção – o tempo em que a pessoa consegue se concentrar em algo até ter a atenção desviada para outra coisa – caiu de 12 segundos em 2003 para oito segundos em 2013, um segundo a menos que o "attention span" de um peixe).

Ou seja: a música de Dr. Luke precisa ter um “hook” (“gancho”) a cada sete ou oito segundos, uma qualidade sonora ribombante, para soar grandiosa em fones de ouvido (daí o uso excessivo de compressão), e não pode perder tempo até chegar ao refrão. Dr. Luke diz ser fã do tecnopop dos anos 80 de Duran Duran e Tears for Fears, mas acha que essas bandas tinham um defeito grave: “Elas demoravam muito a chegar ao refrão”.

A revista “The New Yorker” fez um perfil interessante de Dr. Luke (leia aqui). Ele foi um adolescente problemático e chegou a vender drogas. Começou a tocar guitarra em conservatórios e foi guitarrista da banda do programa de TV “Saturday Night Live”.

Mas sua vida mudou depois de conhecer o sueco Max Martin, que lhe ensinou os segredos para produzir uma canção de sucesso. Luke aprimorou uma técnica quase matemática de composição e produção, que inclui tabelas com os intervalos entre versos e refrães e uma maneira peculiar de escrever letras, em que essas não precisam, necessariamente, fazer sentido, contanto que todos os versos tenham não só o mesmo número de sílabas, mas uma cadência idêntica em todas as frases.

A técnica é extremamente eficaz, especialmente numa época em que o analfabetismo funcional do público chegou a níveis alarmantes. Basicamente, as pessoas leem e ouvem frases e podem decorá-las e reproduzi-las, mesmo que não façam sentido algum. Aliás, é até melhor que não façam sentido. Dá menos trabalho.

As músicas tampouco devem ter introduções longas, ou até abrir mão de introduções e já começar com um vocal.

Antigamente, as músicas pop tinham introduções mais longas, para que os DJs de rádio pudessem falar por cima delas e anunciar as canções. Hoje isso acabou. Uma recente matéria do jornal “The Wall Street Journal” mostra que, de 25 canções do topo da parada pop, apenas quatro tinham uma introdução maior que dez segundos, e oito nem introdução tinham. Já começavam com o vocal.

A técnica de Dr. Luke para criar astros envolve o controle total sobre suas carreiras. Quem acha que ele, enquanto produtor, trabalha para artistas como Kesha e Katy Perry está equivocado. Elas é que trabalham para ele. Literalmente. Luke contratou as duas, decide o que elas vão gravar e como vão gravar, e ganha um percentual sobre tudo que elas faturam.

Ano passado, Kesha anunciou que iria gravar um disco com o Flaming Lips. Dr. Luke não deixou, e o projeto foi abortado. No fim de 2014, Kesha processou Dr. Luke, acusando-o de abuso sexual. Ele a processou de volta, dizendo que a acusação era só uma desculpa para ela tentar anular seu contrato.

O esquema de divulgação das produções de Dr. Luke é, ao mesmo tempo, simples e poderoso. Assim que termina de produzir uma faixa, ele manda um link da canção para seus artistas e pede que esses tuítem as músicas uns dos outros.

Considerando que Katy Perry tem 68 milhões de seguidores no Twitter, Rihanna tem 43 milhões e Britney tem 41 milhões, além de Pink (27 milhões), Kelly Clarkson (17 milhões), Miley Cyrus (20 milhões) e outras, isso significa que a canção será ouvida, simultaneamente, por centenas de milhões de pessoas. Deve ser o esquema de divulgação mais poderoso e fulminante da história da música.

O futuro da música chegou e se chama Dr. Luke. Conforme-se.

7 RAZÕES PELAS QUAIS SEUS SHOWS ESTÃO SEMPRE VAZIOS

FONTE: clube dos músicos do brasil

1) Você não se esforça ao máximo

Desculpe a sinceridade, mas a maioria das bandas não são tão boas quanto pensam. Eu mesmo já passei por isso diversas vezes. Muitas vezes as bandas passam mais tempo reclamando das dificuldades pelo caminho do que realmente se dedicando em prática e ensaio. Grave seus ensaios e seus shows. Você gosta de ouvir o seu set ao vivo? Se não, então por que você acha que as outras pessoas vão gostar?

Dobre o tempo de ensaio e treinamento em casa. E pare de colocar a culpa toda nos bares e seus cachês miseráveis. Talvez você realmente os mereça. Se esforce para ser acima da média!

2) Você toca com muita frequência no mesmo lugar

Mesmo que a sua banda preferida em todo o mundo tocasse na sua cidade toda semana, você não iria em todos os shows. O evento deixará de ser uma prioridade na sua agenda, pois você poderá pensar “logo tem outro, então vou no próximo”.

Dê um espaço de pelo menos seis semanas entre seus shows numa mesma cidade ou região. Isso fará juntar mais público e te dará uma moral maior com as casas.

3) Você não produz um EVENTO

Você deve divulgar seu show como um verdadeiro evento. Ao preparar sua apresentação você pode até pensar em um tema e título para cada show e torná-lo um verdadeiro espetáculo, ou uma festa.

Convide outros artistas para participarem dos seus shows e estarem no palco com você. Isso sempre agrega valor ao evento, atrai mais público e turbina suas relações com outros músicos e bandas.

4) Você não vende ingressos antecipados

Você sempre deve se esforçar para conseguir ingressos antecipados para que possa incentivar as pessoas a comprá-los e, assim, se COMPROMETEREM com seu show. Venda com desconto sempre que for possível. Ingressos impressos são melhores ainda, pois você pode vendê-los pessoalmente, pedir para amigos e lojas de música locais.

Mas atenção: Nunca pague para tocar! Não trabalhe com promotores sanguessugas que te dão 50 bilhetes para vender e se você não fizer isso tem que pagar a diferença. Isso funciona bem para as casas, mas não com os músicos.

5) Você acha que é responsabilidade da casa promover o show

A maioria das bandas acredita que é responsabilidade da casa fazer 100% da promoção do show. Só ter o nome da sua banda na agenda de um lugar conhecido não vai fazer as pessoas saírem de casa. Você não pode esperar que as casas divulguem seu show com todo empenho, afinal, elas tem muitos para divulgar. Os espaços foram seus esforços nos shows que já tem certeza que trazem retorno. Se sua banda não é muito conhecida, porque eles deveriam gastar tempo promovendo você?

É claro que depois de adquirir moral no mercado, essa situação pode se inverter. Mas como estamos tratando de bandas que ainda não encontraram totalmente o caminho, vale a pena ficar atento a isso.

6) Você pensa que divulgar no Facebook é o bastante

As pessoas estão cansadas de eventos do Facebook. Eles são o tempo convidadas para eventos de muitos amigos ou pessoas com as quais nem mantêm contato. Claro, o Facebook pode ser uma ótima ferramenta para somar aos seus métodos de divulgação, mas não pode ser a única ferramenta. Faça a promoção do seu show de todas as maneiras possíveis: redes sociais, cartazes e panfletos, jornais, sites, rádios, lojas de música, etc. Convidar seus amigos do Facebook é só o primeiro passo.

Sobre materiais físicos, como cartazes e folhetos: Vivemos num mundo tão digitalizado que receber um convite no ‘mundo físico’ tornou-se especial, principalmente quando é dado por um amigo.

7) Você não está ‘caindo no mundo’

Nas semanas que antecederem a grandes shows, saia de casa mais vezes. Apareça em shows locais, grandes shows, bares, festas de aniversário que normalmente você não iria… Qualquer lugar! Apenas saia e fale com mais pessoas no mundo físico. Eles já sabem ou vão saber que você é um músico e provavelmente perguntarão sobre seu próximo show. Então você saca aquele panfleto sobre o qual já falamos e os convida pessoalmente!

Não despreze este item. Um convite pessoal é incrivelmente eficaz. Um flyer com aspecto profissional reforça o potencial do show. Você pode até confirmar a presença deles e lembrá-los do show depois, por Facebook, WhatsApp, e-mail ou qualquer outra coisa, e isso não vai parecer um convite totalmente perdido.

Esperemos que estes 7 passos te ajude a ficar mais próximo de uma carreira musical em tempo integral!

Deixe sua opinião, sugestão ou dica aqui embaixo!

A polêmica sobre cantor Thalles Roberto - queda ou ascensão?

           Não estou aqui para julgar ninguém, tão menos ficar declamando textos bíblicos para condenar este ou aquele, quero apenas dar minha opinião da maneira mais ética possível, utilizando apenas o BOM SENSO. Mas fato é que não houve nas redes sociais neste fim de semana outro assunto que não fosse a repercussão de um vídeo onde o cantor evangélico Thalles Roberto dizia que iria “mudar de mercado” ou, num português mais direto, abandonar a música gospel e se juntar aos grandes da música secular. Não é a primeira vez que o cantor encabeça polêmica na comunidade evangélica; tudo por conta do seu modo de pensar o evangelho diferente de seus iguais. Mas desta vez a coisa foi séria.

            Antes de continuar, é importante fazer algumas ressalvas. Nos últimos anos, o mercado da música gospel tem crescido vertiginosamente, com certeza há de crescer mais. O último recenseamento do IBGE apontou que mais de 30% da população brasileira é evangélico, um grande salto em comparação da contagem anterior. A música gospel também se transformou radicalmente, criando um mercado tão amplo e competitivo como o do mercado da música popular. Há grandes gravadoras cristãs, distribuidoras, agenciadores, empresários, um catálogo extenso de artistas, rádios e TVs, uma rede que movimenta milhões de reais por ano. Resumindo: a música gospel, hoje, é mais um filão - e promissor! - da indústria fonográfica brasileira.

            A música, além de ser uma forma artística, é também uma profissão como qualquer outro. Fico admirado em ver fieis maldizendo estes artistas (para estes levitas) pelo alto cachê que recebem por shows. Imagino que, como levitas, estes artistas não têm necessidades a serem supridas como alimentação, vestuário, moradia e, porque não, mordomias, afinal somos todos filhos de Deus.

            Voltando ao Thalles; num primeiro momento não vejo mal nenhum ele migrar da música gospel para música secular, com tanto que não perca o foco e encare a música apenas como uma forma de cuidar da família. Mesmo assim deve tomar cuidado, sua vida pessoal e profissional será muito mais vigiada por aqueles que lhe aguardam um baita tropeço só para ter o gostinho de dizer “eu não disse!” Também, faz parte do BUSINESS.

            Mas assistindo o vídeo que gerou tal indignação entre os seus fãs e a comunidade evangélica, acabei concordando com aqueles que o criticaram. Vi um cara totalmente exagerado, equivocado, mal agradecido e muito cheio de si.  Praticamente ele destruiu toda uma carreira para iniciar outra do zero. Disse absurdos, humilhou seu público, rebaixou seus colegas do meio musical a “fracos” e medíocres, pois, apenas ele, Thalles Roberto, tem o tino para a coisa.

Bem, no meu ver, ou foi um erro de marketing terrível ou o cara está embriagado com o seu enorme ego. Será sua queda ou a ascensão? Será que irá se repetir mais uma vez a história do Filho Pródigo? Não sei, vamos esperar as cenas do próximo capítulo. 

A farsa do SUPERSTAR da Rede Globo

Olá meu amigo, tudo bem com você?

Um crítico musical que gosto muito de ler é o colunista da Yahoo!, Régis Tadeu. Tudo que penso sobre a nova produção musical brasileira e o rumo que ela toma na atualidade, ele sem papas na língua, direto ao assunto e sempre defendendo a boa música. Por isso, resolvi postar na integra, um texto dele que fala sobre a produção global de encurtamento cultural que ele traz a nossa música. 

A Rede Globo gasta tanto dinheiro com suas supervalorizadas produções que chega ao ponto de se tornar tão artificiais como um suco de envelope. Até o "ao vivo", que deveria ser "ao vivo", é artificial.

Com a palavra, Régis Tadeu.  

Farsa do playback no “Superstar” finalmente é desmascarada

Tempos atrás, quando escrevi a respeito de minhas impressões sobre o tal programa Superstar, afirmei que a parte instrumental de todas as bandas que se apresentavam ali era puro playback e que só os vocais eram realmente “ao vivo” – você pode ler o texto aqui . Choveram reações indignadas de telespectadores, dizendo que eu não sabia de nada, que eu era leviano em escrever tal “barbaridade”, que eu depunha contra a qualidade do programa e outras bobagens do gênero.

Pois bem, ontem tudo foi desmascarado e a verdade veio à tona:

Parece inacreditável, mas o responsável pelo playback soltou a música errada!!!
É óbvio que quem trabalha no meio sabe que eu sempre estive certo em minha análise. A questão é que o público que está em casa não foi informado disto. A desculpa dada é que as bandas gravam as partes instrumentais no dia anterior – algo que eu também duvido – para que não rolem erros de execução por parte dos músicos e para que haja tempo para troca de equipamentos em questão de minutos. Afinal de contas, o programa precisa ser gravado ao vivo e levado em tempo real para os lares brasileiros para que a tal “votação” seja feita. Depois do que aconteceu ontem, toda a credibilidade do programa foi por água abaixo.
A intenção de um programa deste tipo é revelar novos talentos, certo? Então por que não colocar realmente gente talentosa para cantar e tocar? Por que não apresentar realmente grupos e cantores que nunca tiveram oportunidades na carreira em vez de chamar gente aposentada – como foi o caso da veterana banda Tianastácia – para voltar à ativa de modo falso e hipócrita?
E quando digo “chamar”, é isso mesmo o que você leu. Ah, você achava que as bandas que se apresentam são aquelas que se “inscreveram” para o programa? Não sabia que a produção do “Superstar” simplesmente liga e convida uma série de grupos presentes em uma lista pré-elaborada pela própria direção do programa? Putz…
É, você precisa aprender um pouco mais a respeito do mundo real e de como funcionam os bastidores da TV. Pena que seja desta forma…


Eu assino embaixo.

fonte: Yahoo!