2. MÚSICA
2.1. Fraseado / Acentuação
101.
Regra geral: Que a mecânica dos
movimentos não seja notada. Os acentos que são
impostos
pela técnica muitas vezes não estão de acordo com os acentos musicais.
102.
Pra estudar o fraseado é conveniente, principalmente nos casos de música
contrapontística, estudar uma só voz e depois ir acrescentando as demais, que
deverão soar igualmente bem.
103.
O melhor é primeiro tocarmos a peça sem acentuar nada, como se estivéssemos
tocando um cravo, para só então decidir onde acentuar e experimentarmos, sem
préjulgamentos, as mais variadas possibilidades.
104.
Os intervalos que resultariam difíceis de entoar podem demorar-se um pouco,
pois assim obtemos uma sensação de estar mais “cantabile”.
105.
Ter consciência de que no contraponto é necessário dar personalidade aos temas.
Buscar uma linha melódica tal que seja reconhecível mesmo quando aparecer
dentro de uma complexa trama polifônica.
106.
Fraseado barroco: a obra de Bach é toda ela um exercício de equilíbrio. Para
obtê-lo, podemos trabalhar em duas fases:
·
A - Colocar os
dedos nos seus lugares.
·
B - Tirar os
acentos restantes de cada voz, e que nos fazem pensar mais vertical que em horizontalmente.
Quando
está bem fraseado, “soa fácil”.
107.
É preciso frasear as peças barrocas sem ligados, para poder conduzir livremente
as frases para as suas finalidades. Após isso, verificar se ficará adequado
inserir algum ligado.
108.
Ao interpretar Bach, pode-se aplicar trinados ou mordentes nos momentos de
tensão ou para enfatizar notas importantes.
109.
Existe uma forma de acentuar sem dar mais volume: atrasando um pouco a nota.
Assim fazem os cravistas.
110.
Para suavizar os cortes que às vezes são inevitáveis: empregar um rápido e
sutil rubato.
111.
Quando temos uma melodia na voz soprano (mais aguda) que é interrompida por
freqüentes trocas de posição, é preciso atrair a atenção para outra voz.
112.
Quando a última saída é cortar a melodia, conduzir a frase de tal maneira que
“o corte seja justificável”, ou seja, que se perceba um motivo musical para o
corte.
113.
Não abusar da acentuação inicial do compasso, pois especialmente no
renascimento e no barroco, o sentido da frase é mais importante que o acento do
início do compasso. Por exemplo: não se devem acentuar as notas que coincidam
com um final de frase e que caiam no tempo forte do compasso.
114.
As frases precisam ter suas respirações, como se estivéssemos tocando um
instrumento de sopro.
115.
Nas repetições é interessante testar uma troca de acentuação na frase. Nem
sempre é satisfatório, mas às vezes uma troca sutil faz a diferença necessária.
116.
Duas notas sucessivas, em cordas diferentes, não dão a sensação de “formar uma
palavra”, ou seja, não contribuem com o fraseado, a não ser que se tenha uma
técnica suficiente para que não se faça perceber que estão em cordas
diferentes.
117.
Uma frase que tenha crescendo, acelerando, ou ambos, não tem por quê ser
executada sempre de forma gradual. Às vezes fica melhor mudar muito pouco no
início e preservar-se para dar uma “arrancada” no final.
118.
Dois segredos para o repouso no fraseado: ligeiramente rubato no acompanhamento
e diminuir o volume.
119.
Se tivermos uma frase formada por três partes que vão acumulando tensão,
podemos tocar a primeira rubato, a segunda um pouco menos e a terceira bem precisa.
2.2. Harmonia
120.
Quando a harmonia mudar, pensar numa sensação: Alegre, triste, cansativa,
sedutora, etc.
121.
O foco costuma estar justamente na nota que precisa de resolução (ver também
#52).
2.3. Ritmo
122.
Geralmente se descuida do ritmo com uma freqüência excessiva, pois quase sempre
estudamos ou tocamos sozinhos. É preciso prestar muita atenção no ritmo,
especialmente em passagens rápidas com acordes arpejados, onde o movimento da
mão direita num só gesto repetido pode produzir “acelerandos” em cada arpejo,
resultando numa movimentação rítmica ondulante, ao invés de regular.
123.
Não adiantar os baixos, recurso expressivo muito freqüente. Consideremos que
podem haver alguns ouvintes que sigam a linha do baixo, neste caso eles se
verão surpreendidos ao encontrarem repentinamente uma nota antes do esperado.
124.
Para fazer as escalas rápidas parecerem mais virtuosas, iniciar contido e
acelerar até o final da escala.
125.
Quando há troca de ritmos dentro de uma peça, é preciso dar-lhe uma razão de
ser, fazer algo musical nos elos. Caso contrário poderá resultar um efeito
parecido a quando se dá um golpe no toca-disco e a agulha salta para outra
peça.
126.
Tocar “rubateando” todos os arpejos (por exemplo, no primeiro movimento de “La Catedral”, de Agustín
Barrios) pode dar demasiada ênfase ao acompanhamento: rubatear apenas os
arpejos que estejam juntos com as notas que se quer destacar.
2.4. Algumas notas a respeito de aspectos de
forma e estilo.
127.
É conveniente sermos cuidadosos com a fórmula de compasso em que está escrita a
peça. Como exemplo, geralmente uma Allemande se escreve em 2 por 4, não em 4
por 4, então ao interpretá-la, temos que pensarem binário, não em quaternário.
128. A interpretação das Sarabandas costuma ficar mais interessante
quando acentuamos o segundo tempo.
129.
Uma suíte para alaúde que está em mi bemol se transpõe para o violão ao tom de
ré, e com a sexta corda em ré.
Mas pode se tocar no tom original (mi bemol) apenas colocando
uma pestana na primeira casa.
130.
Cuidado com os tempos ternários do romantismo. A típica valsa vienense, que
influencia grande parte do nosso repertório desta época, tem o terceiro tempo
acentuado, em vez do primeiro.
131.
As “variações” não precisam soar como se fossem um conjunto de peças minúsculas
que reiteram o mesmo esquema. É preciso integrá-las, pois é o conjunto que
temos que comunicar como mensagem musical.
132.
Os silêncios entre as variações são importantíssimos, pois são os momentos de
maior comunicação e de acumulação progressiva da tensão, que se mantém para a
variação seguinte e se conduz até o final.
133.
As fugas são verdadeiros exercícios de equilíbrio e controle. Pode-se começar
pianíssimo e a tempo, e cada vez que entra uma voz, pode-se subir um pouco o
volume.
134.
Nos prelúdios há sempre um momento de caos (rubato) antes do final.
135.
Sor e Aguado acrescentavam algumas notas para completar as harmonias nas
repetições. Podemos nos atrever também a tentar isso em nossas interpretações.
136.
Focalizar as obras pelo ponto de vista orquestral e característico: os “solos”
podem ser feitos mais rubatos e pianos.
137. Assim como é feito hoje na música flamenca, na
escrita violonística de Sor é muito comum o emprego de padrões melódicos que
permitam a continuidade da pestana fixa. É conveniente tê-la presente em alguns
casos.
Nenhum comentário:
Postar um comentário