1.3. Mão Direita
1.3.1. Arpejos. Acordes arpejados.
50.
O terceiro ou quarto acorde de um grupo, se tiver a função de resolução, pode
ser interpretado arpejado (em contraste com os anteriores), mais forte e um
pouco atrasado.
51.
Nos arpejos, evitar que o braço direito se movimente traçando um percurso ao
longo das cordas (de trajetória circular, tendo o cotovelo como centro).
52.
É melhor tocar os acordes arpejados onde estiver a instabilidade tonal
(dominante, acordes dissonantes). Em outros casos, os acordes de resolução da
tensão podem soar melhor “plaquê” e piano.
53.
Ao encontrarmos um arpejo longo (mais ou menos duas oitavas) que termina em uma
nota no registro sobreagudo: apoiar a nota final e vibrá-la um pouco.
54.
Se vamos tocar vários acordes arpejados consecutivos: não arpejar todos com a
mesma velocidade.
55.
Para que uma progressão de acordes fique mais fluente e fácil: afrouxar um
pouco o andamento e arpejar com rubato o acorde anterior à progressão.
1.3.2 Braço direito
56.
Evitar o movimento do braço tendo o cotovelo como eixo, (ver 51) num plano paralelo
a caixa, para realizar arpejos ou escalas (no geral, para deslocamentos do
grave ao agudo, ou vice-versa). A mão tem de posicionar-se numa posição que
permita o fácil acesso dos dedos a todas as cordas sem movimentação do braço.
57.
Evitar manias gestuais da mão e do braço direto, que não acrescentam nada
musicalmente e tecnicamente deslocam a posição do braço.
1.3.3 Ataque dos dedos i-m-a
58.
Solto (“puxando”) é o ataque normal, mas não puxando para fora nem
paralelamente
a caixa, mas sim apertando um pouco a corda em direção ao tampo.
59.
Apoiando ou puxando? O importante é buscar uma postura de mão que nos permita
ter facilidade em ambos os ataques, e dar homogeneidade para ambos, de maneira
que não exista uma diferença qualitativa (contraste tímbrico), mas apenas uma
diferença quantitativa (de maior volume e plenitude sonora no ataque com apoio).
60.
Também é preciso uma postura de mão que nos permita apoiar um dedo enquanto
ficamos com os outros livres para o toque sem apoio.
61.
O dedo anular ataca a corda, além do movimento normal (para a palma da mão), de
uma forma muito leve, quase imperceptível, ele gira em sentido horário, ou
seja, tendendo a virar ligeiramente a polpa para o dedo médio.
62.
O ruído da unha se produz porque o dedo atravessa a corda mais lentamente que o
devido. É necessário atacar a corda com um só golpe, o mais rápido possível. É
uma questão de velocidade, para evitar o ruído do atrito com a unha, mas não é
uma questão de força. Deve se dominar esta alta velocidade de passagem pela
corda, mesmo aplicando muita ou pouca força.
63.
Para as cordas revestidas: procurar um ataque de “menor ângulo”, isto é, ataque
perpendicular, para não “roçar” a corda.
64.
Para escalas rápidas nos bordões, é muito boa a digitação p – i.
65.
Nos ligados de duas notas ou movimentação simultânea e repetida de dois dedos
(por exemplo: i-m), manter a mesma distância de separação entre os dedos.
66.
Tentar a digitação p-m-a, em vez de p-i-m, se a intenção é destacar a nota
intermediária.
67.
Para destacar o baixo numa nota dobrada nas cordas 5 e 6: tocar o bordão com o indicador
e a quinta corda com o polegar, cruzando os dedos.
N.T. Neste caso considera-se que a voz do baixo esteja na quinta corda.
O polegar se posicionará à frente do indicador, resultando no destaque da
quinta corda e num efeito muito bonito.
1.3.4 Polegar
68.
Antes do toque, manter fixa (mas não esticada) a última falange do polegar para
o toque com unha.
69.
O polegar apoiado é quase um luxo. Não podemos empregá-lo constantemente porque
nos desloca a posição da mão, por isso é preciso selecionar cuidadosamente os
toques que queremos dar com esse ataque.
70.
Uma vez emitida a nota, pode se dobrar a última falange, pois não afetará o
som.
71.
Pode levantar-se um pouco mais o pulso para dar mais mobilidade ao polegar, de
maneira que não seja uma extensão do braço, mas sim um dedo independente, como
os demais.
72.
Para apagar baixos com o polegar, o pulso tem que estar baixo, mas uma vez
apagados, voltar imediatamente a posição natural.
1.3.5. Volume
73.
Dividir e dosar bem o volume: é preciso planejar a distribuição do volume por
todo o movimento ou pela peça inteira.
74.
Acentuar notas com qualidade e pureza de som, é mais que simplesmente aumentar
o volume.
75.
Se na voz soprano, após um forte vier um pianíssimo: atacar com ângulo menor,
buscando um som mais claro e pungente, pois se buscarmos um som mais redondo,
no pianíssimo não se ouvirá nada.
76.
Se tivermos que acentuar um acorde final (não arpejado) de uma frase que já
está em forte: atrasar um pouco seu ataque, pois o silêncio criará uma
expectativa que servirá para acentuar ainda mais sua aparição.
77.
Se o objetivo é dar mais força para a nota, procure alongar a movimentação do
dedo, mas sem mover a mão. A trajetória do dedo deve empurrar a corda para
dentro.
78.
Quando há uma nota “tenuto” na voz soprano e duas notas intermediárias
simultâneas (i,m) como acompanhamento em semicolcheias repetidas, deixar que
essas duas notas sejam como um eco da soprano, sumindo gradualmente.
79.
Em música a duas vozes, quando há um pianíssimo na voz superior e no baixo há um
fortíssimo súbito, pisar a nota e já ir preparando seu ataque um pouco antes de
tocá-la, para evitar o “efeito pinça” (as duas vozes em forte).
80.
Na música barroca, mesmo que existam os crescendo e diminuendos, o mais
adequado é pensar em termos de diferentes planos sonoros de volume, com alguma
autonomia entre si.
1.3.6. Timbre
81.
O que efetivamente produz o som é o último contato do fim da unha com a corda,
ou seja, a saída da corda.
82.
Ao se fazer um desenho ruim e colorir com tons berrantes, o resultado será um
desastre. É preciso fazer um desenho bonito (frasear corretamente) e se puder
colorir com alguma cor ou nuance (recurso tímbrico) que seja tão sutil que
quase não a percebamos, ficará melhor ainda. Deve-se evitar cometer o erro de
estragar um bom desenho com cores exageradas (efeitos tímbricos mal trabalhados
ou descuidados).
83.
Para conseguir tais “cores sutis”, melhor do que ficar buscando ícones entre os
violonistas, podemos consegui-las, escutando com atenção, em boas obras orquestrais.
84.
Para os bordões nas posições I e IV, ao se deslocar a mão para um pouco mais
perto do cavalete, obtemos de fato um timbre um pouco mais metálico, porém mais
eficiente.
N.T. Embora mesmo no original não fique claro o que se diz por
eficiência, neste caso creio que ele se refira ao contraste tímbrico em relação
às primas.
85.
Quando forem feitas mudanças de timbre, é preciso deixar clara a intenção, pois
caso contrário, podem parecer erros de falta de uniformidade sonora, devido a
insuficiência técnica.
86.
Se quisermos aparentar uma velocidade maior que a que estamos tocando,
articular um pouco staccato.
87.
Nas cordas soltas ou nas primeiras posições é mais adequado uma sonoridade mais
aberta (ângulo menor), para as posições posteriores é mais adequado uma
sonoridade mais fechada (mais arredondada, ângulo menor).
88.
Ao nos depararmos com uma melodia em harmônicos artificiais sendo acompanhada
por notas normais, nunca devemos cortar as notas da melodia. Devemos buscar as
digitações que nos permitam fazer o acompanhamento em outras cordas, sem jamais
cortar a melodia.
89.
Harmônicos artificiais em cordas revestidas: usando o polegar, obteremos uma
nota mais limpa.
91.
É necessário investigar a sonoridade de cada nota do nosso violão, para termos consciência
de quais são as melhores e as piores notas que nosso violão oferece. Assim
poderemos evitar ou aproveitar cada nota, sempre que nos seja possível.
92.
Paradoxalmente, os bons violões costumam acentuar os defeitos típicos de todos
os violões, pois também são muito mais sensíveis para isso.
100. A maioria das pessoas que tocam involuntariamente com uma sonoridade “staccato”, assim fazem devido a um problema de coordenação entre as mãos.
1.3.7. Tremolo
93. Um bom tremolo precisa de um bom anular, pois ele costuma ter menor coordenação, por ser a unha mais comprida e um dedo mais lento na maioria das pessoas.
94. Para se estudar o tremolo com metrônomo, é aconselhável acentuar um dedo de cada vez durante alguns minutos, para assim nos sentirmos em condições de tocar equilibradamente.
95. Para ligar o tremolo com o que vier em seguida, podemos ou manter o ritmo ou fazer um ritardando exagerado nas últimas notas do tremolo. Em seguida, começar “a tempo” a frase normal, deixando bem claro que começamos outro trecho.
1.3.8. Trinado
96. O trinado tem que soar mais, não menos, pois é um destaque e um fator de tensão. Costuma dar um bom resultado fazer um crescendo dentro do trinado, começando devagar e acelerando até o final.
97. Existem várias formas de obter um trinado que permita o que foi dito no ponto anterior. Pessoalmente, o trinado em duas cordas me parece muito satisfatório. Pode fazer-se:
· Com “p-i”, como os alaudistas, ou
· Com “a-i-m-p”.
98. Para praticar o trinado a que nos referimos em “b”, pode praticar-se simultaneamente “p-a” e “i-m”, e assim sucessivamente, até obtermos uma integração de continuidade sonora em ambos os grupos.
1.4. Coordenação entre as mãos
99. Quando se toca forte é preciso ter atenção para não se apertar mais que o necessário com a mão esquerda.
Nenhum comentário:
Postar um comentário